威客电竞余光中先生在《翻译和创作》中曾谈到，“一般说来，诗人而兼事译诗，往往将别人的诗译成颇具自我格调的东西。”对于译者而言，最大的满足感或许不在于完美的译文，而是在翻译的旅程中感受到的诸语生命力的摇曳，和它们背后文明与文明碰撞间的激荡，以及自己笔下“再生”的文字。20世纪上半叶，以陈敬容为代表的中国诗人对波德莱尔的翻译，不仅反映了译者的主体，也与近代中国在探索发展道路中的自我反思与自强不息的精神相呼应。
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中国现代诗自20世纪初兴起以来，其发展便与外国诗歌的翻译息息相关，许多中国诗人也兼有译者的身份，渴望通过翻译来寻求中国诗歌创作的新方式 。作为那个时代少有的享有盛誉的女性诗人，也是中国几十名波德莱尔译者中唯一的女性，陈敬容女士（1917-1989）从同辈人中脱颖而出。对于1960至1970年代的地下诗歌而言，她的诗歌翻译不啻为一种传奇的启发。以朦胧派为代表，许多处在迷茫阶段的诗人都通过陈敬容女士的翻译接触到了波德莱尔，并将之视为一个意义重大的时刻。然而，尽管陈敬容女士的翻译受到广泛认可，她对波德莱尔诗歌中文译本做出的贡献却并未被年轻一代的中国诗人广为知晓。
▲陈敬容，九叶派诗人，笔名蓝冰、成辉、文谷，曾为《诗刊》编外国诗专栏。/图源：网络
1936年秋季，陈敬容跟随一位家教老师在北京学习法语，自此，她开始大量地阅读法语诗歌。1945年，她第一次翻译了波德莱尔的诗歌。当时的陈敬容刚从一段压迫的婚姻中逃离出来（她的丈夫沙蕾也是一位中国诗人），搬迁至抗日战争期间统治区的首府重庆。在朋友和兄弟的帮助下，她享受了一段平和且自由的短暂时光，进行法语诗歌的翻译工作，其中就包括了几十篇波德莱尔诗歌的译作。与此同时，陈敬容也在创作着自己的诗歌和文章。1946年，陈敬容女士搬到中国当时最大的文化、商业和工业都市上海，开启了她文学生涯中最多产的时期之一。
1945年八月的中国，抗日战争已经结束威客电竞官方网站，但国共内战仍在继续。自1942年，发表著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，中国便始终坚持文学应当服务于政治的方针，旨在用“人民群众的”语言来推进革命和民族复兴的目标。
在包括上海在内的国统区，势力通过地下组织的活动渗透了不少机构，上海诗坛也因此被“人民诗歌”潮所引领。这种口号化的政治诗体倡导革命现实主义，以满足人民群众的文化诉求。正是在这样的环境中，1946年12月19日，陈敬容发表了她的文章《波德莱尔与猫》。
《波德莱尔与猫》以一句简洁的“波德莱尔时常命我联想到猫”开篇，表明了文章鲜明的个人视角，一改往日文学分析的“客观”腔调。波德莱尔写过不少关于猫的诗歌，但猫并不在他作品的主要主题之列，据我所知，也没有人将其认定为一个主要主题。在陈敬容的文章所处的历史背景中，政治的高度严肃性和崇高性是不可忽视的，使用猫这一意象可以说是大胆之举。文章的第二段在原文中也只是一句对波德莱尔自画像的白描：“两目灼灼，交溶着炙热与寒冷，面部的线条掺揉着坚硬与柔和，那正像猫。”无论是写波德莱尔还是写猫，陈敬容都强调了他们敏锐的视力，以及一种对立统一的样貌。
接下来她继续深入勾勒猫的意象，将她的理论与达尔文学说中猴子和人类的关系相比较。二十世纪初，社会达尔文主义传入中国，进化论和社会进步观从那时起便为中国学者们广泛接受。陈敬容却与她的前辈和同辈人持相反的观点，指出了这些理论在面对现实残酷的战争时的荒谬和无力：人类，尽管被认为是最先进的物种，却非但没有更好地自我演化，反而野蛮残暴、毫无同理心地对待自己的同类，更不必说对其他生灵又如何了。另一方面，陈敬容对猫的刻画——这种有着温柔性情和敏锐洞察力的深沉的生物，能够体会温暖、悲哀、愤怒等各种情绪——凸显了她对同理心的看重。
在文中，陈敬容也重申了一般评论中对波德莱尔诗中丰富的色彩感和音乐性的欣赏，却又转而给出了基于个人视角的解读。她认为，作为一位诗人，波德莱尔对万事万物都有着同理心，尤其是在对待那些“微细的事物”时，他都会为其 “涂抹上一层神异的光辉”。她着重指出波德莱尔 “真挚而深沉” 的思想与情感，与她所观察到的欧洲浪漫主义作品中的“浮泛与夸大”截然相反。在她看来，波德莱尔诗歌的品性源自“他底感情和理智的深处”，其感情和理智又“来自活生生的生活”。
通过对照波德莱尔黯淡的生涯与他对的同情，陈进一步阐明了“现实生活”与共情诗学之间的联系：
“波德莱尔是生活的忠实的热爱者，他的生涯黯淡，脾气古怪。他爱许多人家从来不爱的事物，用亲切的笔致描写它们。他替人群中的一切不幸者诉苦：穷人、残疾人、难看的女人、寡妇、孤儿，甚至失群之鸟、丧家之犬。他也爱云彩、风暴、大海，灼热的太阳、冰冷的月亮；他也爱一朵小小的花，一只小小的烟斗。他也爱猫。”
在陈看来，波德莱尔的共情范围跨越了阶级、体能、外表、婚姻与家庭关系，以及年龄的界限；它延伸到动物、自然环境和无生命的物体。其他诗人或学者从未这样解读过波德莱尔的诗学。与大多数受其诗歌启发的中国男性诗人不同，陈对于波德莱尔的刻画近乎站在对立的一面。当他们经常因为波氏撒旦主义者、颓废者和花花公子的声誉赞颂他为传统的反叛者时，她却立志于在波德莱尔的作品中寻找积极的一面，并发掘其诗歌中的创造性。通过强调波德莱尔独特的阶级背景和诗学观，她打破了人们对波氏以及其他象征主义诗人（如马拉美） “颓废”的普遍印象。在文章的结尾，她引用了同辈诗人郑敏的诗句：“唯有让更多的痛苦弥补/那正在痛苦着的创伤”，以表明文学在关于苦难的书写中常蕴含着与之相悖的治愈性力量。
1946年到1947年间，陈翻译了数首波德莱尔的诗歌，并发表在上海与北平（今北京）的报纸上。其中包括《忧郁》(Spleen)、《人与海》(L homme et la mer)、《活着的火炬》(Le Flambeau vivant)、《夜晚的和谐》(Harmonie du soir)、《音乐》(la Musique）和《盲人》(Les Aveugles)。正如批评家们所注意到的那样，疼痛、苦难、悲伤与困惑是陈所选取的诗歌有的主题。不过他们并没有关注到，在陈的译文中，讲述者也在困顿的处境不断挣扎，寻找出路。
在《音乐》一诗的译文中，陈完美地展现了作为诗人兼译者的主体性，通过修改、有意或无意的误译等方式，将自己的诗学理念融入译文之中。法语原诗如下：
在行数与诗节的划分上，陈保留了波德莱尔原本十四行诗的格式，并遵循了波氏的缩进、标点与断行。与陈在同时期发表的译作不同的是，《音乐》在格律上也十分接近原诗。值得品味的是，一些误译最终强化了叙述者的主观能动性。
▲《恶之花》法文原版中《音乐》(la Musique) 配图/ 图源：网络
这一特质在诗第二节的第三、四句中体现得尤为明显。这里，诗歌描述了叙述者想象自己为一艘航行在夜间海面上的船。在原诗与沃尔德罗普的英译本中，漆黑的夜晚都使得叙述者无法看见身下巨大的海浪，随时面临着坠落而亡的危险。黑暗在此被描述为一种消极的力量，阻止叙述者获得自由。而陈的译文将黑暗从一种负面的阻碍转变成为一种积极的力量威客电竞官方网站，叙述者的一位盟友。黑暗庇护了叙述者，使得他们能够享受对自由的追求：“我攀上堆叠的水波 / 黑夜遮着我。” 诗的第三节延续了船的意象，在一、二两句中威客电竞官方网站，叙述者的激情被比作在翻滚的海浪中摇晃的船只，为了使船漂浮在海面上，人们必须控制住船身的晃震。原诗和沃尔德罗普的译本均描摹了这种挣扎的痛苦，而陈的翻译却消解了这种苦痛与冲突。激情不再作为痛苦的根源被遏制，而是作为一种兴奋之情，在追求自由的惊险旅途中被肆意抒发。此处，海浪也成了叙述者强烈情感的化身：“我感到热情在体中颤动 / 如水之起伏”。
通过在最后一节的第一、二句间添加破折号，陈在诗中创造了一个视觉上的中断。这一节的其余部分描绘了海面平息时分叙述者同样平静的内心。英译本选择了一个与之直接对应的词 “despair”来翻译原诗的最后一个词“désespoir”，从而将寂静的大海视作叙述者“绝望”内心的影射。中文里也同样有一个直接对应的词“绝望”，许多其他波德莱尔的译者都使用其来翻译。然而，陈却对原了全新的处理，将“désespoir”译为“失望的悲哀”，在保留哀伤感的同时消解了绝望感。“失望”一词的加入似乎出乎意料。考虑到陈抹去了波德莱尔笔下叙述者矛盾的情感，以及她在前面几行诗中对他们追求自由的庆祝，“失望”可与破折号所代表的中断相呼应，并与叙述者迄今为止所经历的充满希望的兴奋相对应。总之，这都在寓意着希望以及未来追求自由可能性的留存。
20世纪40年代末至70年代末，文艺工作从属于政治工作，逐渐成为政策的一部分，而主流文学风格也继续了40年代人民诗歌的口号风格。在这一时期，陈敬荣放弃了自己的诗歌创作，专注于与社会主义理论相关作品的翻译。然而，在1957年7月，她再次设法在著名刊物《译文》上发表了九首波德莱尔的译诗。
陈选择、翻译并对这些诗进行了排序〔不过这些诗在之后波德莱尔的代表诗集《恶之花》（Les fleurs du mal）中并没有按这个次序出现〕。按《译文》发表的先后顺序，它们依次是《黎明》(Le Crépuscule du matin)、《黄昏》(Le Crépuscule du soir)、《天鹅》(Le Cygne)、《穷人之死》(La Mort des pauvres)、《秋十四行诗》(Sonnet d automne)、《敌人》(L Ennemi)，以及前面提到的《活着的火炬》《忧郁之四》和《黄昏的和谐》。值得注意的是，所有这些由陈挑选的诗歌，正如她早期的译文一样，皆从被压迫者和的角度出发。
例如在《黎明》(Le Crépuscule du matin）一诗的翻译中，陈将 “des femmes en gésine”（法语原意产妇）译为“劳动妇女”，马克思主义者对无产阶级妇女的称呼。这似乎是一个重大的误译，或许由于陈对英译本“women in labor”的错误解读。尽管如此，陈的译诗歌却将女性分娩的剧痛，放置于历史、文化和政治语境下更普遍的痛苦与压迫之中。与此同时，陈又将“Où l’âme, sous le poids du corps revêche et lourd”（when the soul, under the harsh and heavy weight of the body），译为“灵魂载着倔强而沉重的身躯”，以一种积极的方式呈现身体，将其视为灵魂在日光下斗争中坚持不懈的伙伴。
不论是她对波德莱尔的创造性解读和翻译，还是在她自己的诗歌中，她均强调了读者以及译者的主体性，放大了波德莱尔诗歌中叙述者坚韧的品行，并论证了同理心的存在。1978年，在沉寂了30年之后，陈敬荣在北京一条繁忙街道的一间小公寓里重新开始写诗。创作于她70岁生日前后的《酸果》是《我的七十》四首诗中的第一首，也是对她标志性诗学观点的完美总结。
酸涩的果实，一株既没有嫩绿的叶子，也没有红色鲜花的植物，浸透了人生历练的酸甜苦辣。然而，它的核心却像石头与铁一般坚硬。它的外壳粗糙，却闪烁着光亮。正是这样坚韧的品格支撑着这位诗人坚持一生的探索。
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